José Ramón Amondarain se reafirma en su comprensión de la pintura como un objeto de investigación a desbordar, que puede extenderse más allá de sus propios límites.

Jos&eacute; Ram&oacute;n Amondarain&nbsp;(San Sebasti&aacute;n, 1964), emblem&aacute;tico artista del panorama espa&ntilde;ol, pertenece a una generaci&oacute;n que ha impulsado un giro importante en la historia del arte a partir de la segunda mitad del siglo XX. Es importante echar la vista atr&aacute;s para entender el impacto que han tenido, especialmente en la pintura.

Probablemente este giro empez&oacute;&nbsp;a principios de los a&ntilde;os 80 con el apropiacionismo, un movimiento subestimado en la historia reciente de la pintura, a pesar de que artistas como Sherrie Levine por aquella &eacute;poca iniciaron&nbsp;a reproducir, con acuarela y a escala reducida, pinturas maestras del modernismo. Con ese gesto nos ense&ntilde;&oacute; de manera tangible los diferentes&nbsp;estados&nbsp;de la imagen a trav&eacute;s de la pintura, cuestionando por supuesto la idea del autor. Las obras de Levine de esta &eacute;poca son a su vez copias, re-creaciones (re-enactment), acuarelas y originales. Todos esos estados se encuentran encapsulados en la pintura. Se trata de una transferencia que convierte el contenido en imagen y la imagen en informaci&oacute;n. Este cambio en el orden de lectura de la pintura pone al sujeto al mismo nivel que el resto de componentes pict&oacute;ricos. David Joselit ha articulado este cambio cuando escribi&oacute; &laquo;(&hellip;) el gesto abstracto ahora marca la transferencia de informaci&oacute;n m&aacute;s que la producci&oacute;n de nueva informaci&oacute;n en s&iacute;, que era el territorio reclamado por el expresionismo abstracto.&raquo;

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La posibilidad de considerar dentro del campo de la pintura el sujeto como una informaci&oacute;n, supuso un cambio radical y Jos&eacute; Ram&oacute;n Amondarain, motivado por la era digital, ha abrazado esta cuesti&oacute;n de forma &uacute;nica y extensa. A partir de ah&iacute; la pintura incluy&oacute; ampliamente procesos de reproducci&oacute;n, pantallas, im&aacute;genes descontextualizadas, borradas o por el contrario repetidas hasta el punto de convertirse en patrones abstractos. Por lo tanto, funciona como una emisora que altera la informaci&oacute;n de manera &uacute;nica y que se suma a los problemas pict&oacute;ricos tradicionales como el color, la forma, etc. Estas caracter&iacute;sticas que definen la obra de Amondarain, y que se hacen eco de las obras de sus contempor&aacute;neos, no son puramente inocentes.

Tampoco se puede reducir al t&eacute;rmino de&nbsp;post-modernismo.&nbsp;Es m&aacute;s bien un enfoque de trabajo dentro de un medio cuya muerte se pronostica cada diez a&ntilde;os. Transferir y manipular informaciones, incluso sin importancia, es un gesto con cierta carga pol&iacute;tica. Las preguntas planteadas por tales manipulaciones superan con creces el campo de la pintura: &iquest;Qui&eacute;n tiene acceso, tecnol&oacute;gicamente o intelectualmente, a qu&eacute;? &iquest;Cu&aacute;l es la temporalidad y la veracidad a largo plazo de esta informaci&oacute;n? etc. El artista evoluciona en paralelo a estas cuestiones. A tientas.

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Jos&eacute; Ram&oacute;n Amondarain&nbsp;reafirma con esta muestra en <a href="https://www.instagram.com/cibriangallery/">Cibri&aacute;n Gallery</a> (San Sebasti&aacute;n, Espa&ntilde;a)&nbsp;su comprensi&oacute;n de la pintura como un objeto de investigaci&oacute;n a desbordar, que puede extenderse m&aacute;s all&aacute; de sus propios l&iacute;mites. El espacio expositivo, incluso el propio proceso creativo, tambi&eacute;n se pueden convertir en recursos para el artista (las temperas de&nbsp;A tientas&nbsp;son un ejemplo de ello). Esta idea de pintura expandida se despliega a trav&eacute;s de esculturas e instalaciones enfrentadas. La masa visible que vincula las esculturas sueltas, los candados que parecen guardar el secreto de su propia existencia o la instalaci&oacute;n hecha con material industrial y artefactos, es el &oacute;leo&nbsp;negro; el aglutinante. Es una materia sucia y contingente ya que se beneficia de una red infinita de representaciones. Un material que, adem&aacute;s de contener todas las posibilidades de la pintura, tiene aqu&iacute; una funci&oacute;n f&iacute;sica. Puede ser escultura: hueso, cemento&hellip; y por supuesto pintura, su funci&oacute;n primera. Este doble registro muy presente en esta exposici&oacute;n no es algo anodino. La pintura se infiltra en la realidad confrontando lo que com&uacute;nmente es aceptado como la relaci&oacute;n entre lo real y su representaci&oacute;n.

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A tientas alude un modo de conocimiento por contacto que se refleja en el enfoque emp&iacute;rico que Jos&eacute; Ram&oacute;n Amondarain da a la pintura en su relaci&oacute;n con el tacto, la percepci&oacute;n h&aacute;ptica; en la cual conf&iacute;a plenamente. Este enfoque va en contra del empobrecimiento de la experiencia visual que conocemos. Vivimos abrumados con im&aacute;genes que nos llegan constantemente antes de que hayamos tomado la decisi&oacute;n de verlas, adoptando una actitud pasiva frente a la multiplicidad de opciones que se ofrecen al espectador en cada momento. Esta alienaci&oacute;n de las im&aacute;genes s&oacute;lo puede contrarrestarse abandonando temporalmente el sentido de la vista. En este caso es Jos&eacute; Ram&oacute;n Amondarain, un pintor, quien mide la experiencia t&aacute;ctil para un enriquecimiento de la experiencia est&eacute;tica.

A tientas

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